¿Por qué la animación puede dar tanto miedo?
De los ojos de botón de Coraline a las pesadillas de Perfect Blue, la animación utiliza movimientos imposibles, transformaciones y sonidos inquietantes para despertar nuestros temores. ¿Cómo consigue que un dibujo o una marioneta resulten aterradores?
Una muñeca que sonríe demasiado. Una sombra que empieza a transformarse. Una habitación cuyas paredes parecen cobrar vida. A veces basta con alterar algo familiar para convertirlo en una imagen perturbadora.
La animación permite construir esas situaciones con una libertad extraordinaria. Sus personajes pueden cambiar de forma, sus escenarios dejar de obedecer las leyes de la física y sus movimientos adoptar ritmos imposibles. Pero esa capacidad para representar cualquier cosa no explica por sí sola el miedo. Lo importante es cómo se utilizan sus recursos para alterar lo que esperamos ver y escuchar.
Cuando lo familiar deja de serlo
En Coraline (2009), de Henry Selick, la protagonista descubre un mundo aparentemente mejor que el suyo. Su Otra Madre cocina, sonríe y le presta toda la atención que desea. Sin embargo, hay un detalle que impide que esa figura resulte completamente tranquilizadora: tiene botones en lugar de ojos.
La película construye una contradicción entre el comportamiento acogedor del personaje y una apariencia que anuncia que algo no encaja. Conforme avanza la historia, aquella figura protectora revela progresivamente su verdadera naturaleza.
Selick explicó durante la promoción de la película que había querido presentar inicialmente el otro mundo como un lugar atractivo y reservar sus aspectos más terroríficos para más adelante. El espectador descubre sus peligros al mismo tiempo que Coraline.
Este mecanismo puede relacionarse con el llamado valle inquietante, una hipótesis propuesta en 1970 por el investigador japonés Masahiro Mori. Según su planteamiento, nuestra reacción ante una figura artificial puede volverse negativa cuando esta se aproxima mucho al aspecto humano sin llegar a parecer completamente natural.
Sin embargo, las investigaciones posteriores no han confirmado todas las predicciones de la teoría. Una revisión científica publicada en 2015 encontró resultados inconsistentes para la hipótesis general, aunque identificó un mayor respaldo para la incomodidad producida por características visuales que no encajan entre sí.
Eso no significa que los ojos de botón de la Otra Madre sean una demostración científica del valle inquietante. Su efecto también depende del contexto narrativo: representan la anomalía que se esconde detrás de una figura aparentemente familiar.
La Otra Madre combina una apariencia acogedora con unos ojos de botón que anuncian la verdadera naturaleza del personaje. © LAIKA / Focus Features.
El movimiento también puede asustar
En la animación, cada gesto puede construirse y modificarse. Un personaje puede desplazarse con una rigidez antinatural, detenerse durante demasiado tiempo o ejecutar un movimiento repentino que rompa el ritmo de una escena.
El cortometraje The Sandman (1991), dirigido por Paul Berry, utiliza estos recursos para reinterpretar la figura folclórica del Hombre de Arena. Sus marionetas se mueven por escenarios oscuros y deformados, con gestos teatrales que contribuyen a crear una atmósfera de pesadilla.
La animación fotograma a fotograma, conocida como stop motion, ofrece posibilidades particulares para explorar estos efectos. Los personajes son objetos físicos que parecen cobrar vida mediante una sucesión de fotografías. Sus texturas, la iluminación de los decorados y la forma de animar sus movimientos pueden reforzar la sensación de estar contemplando algo tangible y, al mismo tiempo, imposible.
Pero el stop motion no resulta aterrador por naturaleza. La misma técnica permite crear comedias y aventuras familiares. Su efecto depende de las decisiones de quienes la utilizan.
En Mad God (2021), Phil Tippett construye un universo poblado de criaturas grotescas, movimientos inquietantes y una extraordinaria acumulación de detalles. El director ha descrito su película como una experiencia próxima a los sueños, donde las imágenes no siempre ofrecen al espectador tiempo suficiente para asimilar todo lo que aparece en pantalla.
El movimiento deja así de ser una simple forma de dar vida a los personajes y se convierte en parte de su amenaza.
El movimiento de las criaturas de Mad God se construye fotograma a fotograma mediante marionetas y animación stop motion. © Tippett Studio.
El cuerpo deja de obedecer sus propias reglas
Una de las posibilidades más perturbadoras de la animación es mostrar cómo un cuerpo pierde su forma original.
Disney ya utilizó este recurso en Pinocho (1940). En una de sus secuencias más inquietantes, Polilla comienza a transformarse en burro después de pasar una noche en la Isla de los Juegos.
El proceso empieza con cambios aparentemente pequeños, pero pronto se vuelve incontrolable. Al personaje le crecen orejas y cola, sus manos se transforman y sus gritos acaban convirtiéndose en rebuznos.
El horror no procede simplemente de que aparezca un animal. Lo aterrador es contemplar cómo un niño pierde progresivamente su cuerpo y su capacidad de expresarse.
Décadas después, el animador checo Jan Švankmajer exploró una forma mucho más experimental de transformación en Dimensions of Dialogue (1982). En uno de sus segmentos, cabezas construidas con alimentos y objetos cotidianos se devoran, se descomponen y vuelven a formarse.
Sus imágenes pueden provocar una sensación distinta del miedo convencional: la repulsión. Las texturas, la destrucción de los materiales y las combinaciones imposibles convierten objetos familiares en algo desagradable.
Švankmajer ha explicado en distintas entrevistas su interés por las sensaciones táctiles y por la capacidad del cine para evocarlas. Sus películas invitan a imaginar la consistencia, la temperatura o el tacto de materiales que únicamente estamos viendo.
La transformación animada puede así inquietarnos tanto por lo que le ocurre a un personaje como por las sensaciones físicas que sugieren sus imágenes.
En Dimensions of Dialogue (1982), Jan Švankmajer transforma objetos cotidianos en figuras que se devoran y reconstruyen mediante stop motion. © Krátký film Praha.
Cuando el escenario se convierte en una pesadilla
En muchas películas de terror, una casa puede esconder un peligro. En la animación, la propia casa puede convertirse en ese peligro.
La casa lobo (2018), dirigida por Cristóbal León y Joaquín Cociña, lleva esta posibilidad a uno de sus extremos más fascinantes. Los dibujos aparecen directamente sobre las paredes, las figuras cambian de materia y los espacios se transforman continuamente.
Los personajes no habitan un escenario fijo. El mundo que los rodea parece deshacerse y reconstruirse a medida que avanza la historia.
Sus directores han explicado que concibieron la película con una dimensión narrativa y otra material. Además de contar lo que sucede a los personajes, querían mostrar las transformaciones físicas de los objetos, los decorados y las propias figuras animadas.
De este modo, el escenario deja de ser un elemento pasivo. Una pared puede adquirir un rostro, una figura puede surgir de una superficie pintada y una habitación puede transformarse sin seguir ninguna lógica arquitectónica.
La inquietud nace de perder algo que normalmente damos por sentado: la estabilidad del espacio que nos rodea.
En La casa lobo (2018), las paredes, los objetos y los personajes se transforman continuamente, haciendo que el escenario cobre vida. © Diluvio / Globo Rojo Films.
El miedo a no saber qué es real
No todas las películas animadas necesitan deformar cuerpos o escenarios para inquietar. Algunas alteran nuestra confianza en las imágenes.
En Perfect Blue (1997), Satoshi Kon cuenta la historia de Mima, una cantante que abandona su carrera musical para convertirse en actriz. A medida que su vida se complica, los límites entre la realidad, los recuerdos, los sueños y las escenas de la serie que está rodando comienzan a confundirse.
La película utiliza el montaje para trasladar esa incertidumbre al espectador.
Kon explicó en una entrevista de 1998 que quiso evitar las señales visuales convencionales con las que la animación suele identificar los sueños o los recuerdos. En lugar de recurrir a cambios evidentes de color o efectos de transición, enlazó situaciones diferentes mediante cortes que inicialmente parecen formar parte de una misma continuidad.
Conforme avanza la historia, esas transiciones se vuelven más rápidas y desconcertantes.
La inquietud procede de una pérdida de orientación. El espectador deja de saber si lo que está viendo sucede realmente, pertenece a una ficción dentro de la película o forma parte de la percepción alterada de la protagonista.
Aunque el montaje también puede producir este efecto en el cine de acción real, Perfect Blue demuestra cómo la animación puede representar distintos niveles de realidad sin establecer fronteras visuales evidentes entre ellos.
En Perfect Blue (1997), Satoshi Kon difumina los límites entre realidad, ficción y percepción mediante el montaje y los cambios de perspectiva. © MADHOUSE / Rex Entertainment.
Lo que no vemos también da miedo
La libertad de la animación para representar cualquier imagen no significa que siempre resulte conveniente mostrarlo todo.
En El corazón delator (1953), dirigido por Ted Parmelee para el estudio UPA, el terror psicológico del relato de Edgar Allan Poe se traduce en composiciones expresionistas, sombras y perspectivas deformadas.
El cortometraje utiliza imágenes casi inmóviles, movimientos de cámara y transiciones visuales para representar la obsesión del narrador con el ojo de un anciano.
En lugar de depender de una acción continua, construye su atmósfera mediante la composición de los planos. Los espacios parecen opresivos, las sombras adquieren protagonismo y los objetos se transforman visualmente en manifestaciones de la angustia del personaje.
La crítica ya destacó estos recursos durante su estreno. En septiembre de 1953, la revista TIME dedicó un artículo al cortometraje y a su particular utilización de la animación para representar una mente perturbada.
La transformación de Polilla en Pinocho también aprovecha la sugerencia. En su momento más desesperado, parte de lo que sucede se representa mediante una sombra proyectada sobre la pared.
La imagen no necesita enseñar todos los detalles de la metamorfosis. El espectador puede completar mentalmente aquello que permanece oculto.
La transformación de Polilla en burro en Pinocho (1940) utiliza las sombras y el sonido para intensificar una de las secuencias más inquietantes de Disney. © Disney.
El sonido: escuchar una amenaza antes de verla
Una imagen puede adquirir significados muy distintos según la música, los efectos sonoros o los silencios que la acompañen.
La banda sonora de Coraline, compuesta por Bruno Coulais, ofrece un ejemplo especialmente interesante. Durante la producción, el músico recurrió a instrumentos y sonoridades poco habituales para construir el ambiente del otro mundo.
Entre ellos se encontraba el waterphone, un instrumento metálico capaz de producir sonidos resonantes e inestables, que Coulais utilizó en escenas relacionadas con la Otra Madre.
También incorporó coros infantiles, instrumentos de juguete y deslizamientos de tono en las cuerdas. El compositor explicó que buscaba introducir sonidos extraños incluso en los momentos inicialmente tranquilos y hacer evolucionar la música hacia una atmósfera cada vez más amenazadora.
El resultado juega con una contradicción: sonoridades asociadas a la infancia aparecen en un universo que progresivamente revela su carácter siniestro.
En Pinocho, la transformación de los gritos de Polilla en rebuznos demuestra cómo el sonido también puede expresar la pérdida de identidad de un personaje.
La amenaza no siempre necesita aparecer en pantalla. A veces basta con escucharla.
Un miedo que solo necesita un fotograma
La animación no tiene que reproducir el mundo real para resultar inquietante. Puede modificar sus reglas, alterar lo que reconocemos y convertir en amenaza aquello que parecía inofensivo.
Y quizá ahí resida una de sus mayores posibilidades expresivas: hacer que desconfiemos de algo tan sencillo como una sonrisa, una sombra o una habitación.
Porque cuando cualquier elemento de una imagen puede cobrar vida, hasta lo que permanece inmóvil puede parecer que está esperando su momento.
